As Figuras    I

Nós somos o que pensamos. Nós somos o que pintamos. Para o mau pintor até, e principalmente, a abstração atrapalha. Abstração na pintura não é um amontoado de linhas e manchas coloridas aleatórias como supõe o leigo ou o amador, ou a tal da “decoradora”, que precisa combinar o quadro com a cor do sofá da madame. Mas, nos dias atuais, de falsos brilhantes, Internet e mistificação global, o entulho de desinformações, informações e contra informações, provoca essa enxurrada de fancaria produzida pela má fé e a ignorância. Algum lixo há em toda época poluindo o grande rio onde navega a verdadeira arte.

Desejo expor nos meus quadros, através das "minhas figuras", meu Dharma, meus sentimentos, reflexões, visões do ser humano. Não quero ser panfletário nem fazer proselitismo realista esse ou aquele. Ainda ando em busca da pintura com todas as letras maiúsculas, e sem rótulos. Ainda não “estou” capaz de fazer abstração do mundo, nem sei se é possível, pintar separando partes de um todo sem encontrar um novo todo, indefinidamente. O imitativo da “figura”, por implicar em representar as formas pretensamente pré-conhecidas, é seletivo demais para o curioso ou o mau aluno.  “Teoria e prática se interpenetram, e todo mal nasce da ignorância; todavia há ainda um mal maior: ignorar a sua própria ignorância”.[1]

É impossível separar o ser pessoa do ser artista. É impossível separar o resultado do processo que a ele conduz. Arte, é deusa ciumenta. Fazer arte é dedicar-se a ela integralmente, é comunicar-se com sigo mesmo a priori, e com o outro ao final. É desnudar-se e expor-se ao mundo, revelar o interior de sua alma. E para tal, é preciso estudar muito a linguagem usada para realizar bem este objetivo.

O gênio é 1% de genialidade e 99% de trabalho. Assinar a obra é dar-lhe o atestado de óbito, e retornar à missão. [2]  

“A figura da coisa”, o grande Leonardo Da Vinci usava esta expressão, para dar idéia de objeto ao desenhado, pintado, esculpido. Eu quero usá-la no sentido corpo e alma; pode até vir a ser uma abstração.

“Todos sabemos que a arte não é uma verdade. É uma mentira que nos faz ver a verdade, ao menos aquela que nos é dada compreender. O artista deve saber o modo de convencer aos demais da verdade de suas mentiras. Se no seu trabalho só mostra que tem buscado e rebuscado o modo que acreditem nas suas mentiras, nunca conseguirá coisa alguma”.

...“A começar pelos primeiros pintores, os primitivos, cujas obras diferem de modo evidente da natureza, até artistas como David, Ingres, e o mesmo Bouguereau, que acreditavam pintar a natureza tal como ela é, a arte tem sido sempre arte e não natureza. E segundo o ponto de vista da arte, não há formas concretas e abstratas: somente formas que são mentiras mais ou menos convincentes. É indiscutível que tais mentiras são necessárias para nossas mentes, pois através delas formamos nosso ponto de vista estético para a vida”. [3]

Eu acrescentaria: Por trás de toda mentira há sempre uma verdade. [4]

Se fizermos pintura e não simplesmente, desenho colorido, teremos que com ela jogar sobre todos os aspectos, seja como tom, na pintura colorista, seja como valor, na pintura na pintura valorista. Bom lembrar que podemos sugerir a cor com preto e branco, usando apenas de valores.

Variando sempre, a luz, cujo foco para nós é o sol, coada através da atmosfera, reflete na terra sobre os corpos, colorindo-os conforme seu grau de absorção. A meu ver, pintar é essencialmente dispor das cores. O desenho é mera reprodução da forma. Daí porque poderá haver bom desenhista  e mau pintor e bom pintor e mau desenhista. Há os que sentem mais a forma e menos a cor e vice versa.

Embora a forma exista por si mesma, independente da luz, que a faz sensível à vista, poderemos à maneira dos impressionistas, sentirmos a forma usando sobretudo a cor, tendo o desenho como um mínimo: porque em plena luz (o que mais desejavam os impressionistas) tudo é difuso ou quase informe, às vezes, disforme. Tudo vibra, tudo brilha, tudo são cores.  Perguntem a Vincent Van Gogh, Paul Gauguin (1848-1903), Claude Monet. Já na luz do atelier ou na luz de catedral, na penumbra, vê-se melhor. Os contornos são mais definidos. Temos a sombra própria, a luz, as meias tintas, as passagens, os reflexos e as sombras projetas – o preferido pelos valoristas e os que simplesmente preferem colorir o desenho.

Leonardo, pintor penumbroso, amante dos interiores – O que faria afirmar em seu “Tratado da pintura”: - “O fundo que circunda a figura de toda coisa pintada deve ser mais escuro que a parte iluminada de tal figura e mais claro que sua parte sombria”. Assim via Leonardo em seu atelier com luz do norte, de 45º, com seu temperamento de homem frio, de raciocínio, de pesquisa, de ciência, sistemático, esquizotímico. Já não daria tal regra, Manet em sua obra. Manet pintando no cais do Havre, Berthe Morriso, posando modelo em recanto de jardim, ou Sisley à beira mar, com a luz a cegar-lhe a vista e o mar a inspirar-lhe revoltas e rebeldias e liberdades no modo de pensar, de sentir e de pintar...

Todavia Leonardo da Vinci reconhecia que “a beleza essencial das cores esta nas luzes principais”.

Todos nós sabemos, a partir de Newton, que a luz através de um prisma de cristal, como no arco íris, se decompõe em seis cores distintas: violeta, azul, verde, amarelo, alaranjado e vermelho e que dispostas em um disco, rodado, dão como resultante, o branco. A princípio, os físicos contavam sete cores, acrescentando às seis acima, o anil que em verdade não deixa de ser uma tonalidade do azul.

A física nos ensina que a luz se compõe de uma série de diminutas ondas. Assim, a luz branca é um complexo de ondas de diferentes longitudes, que se refratam. O vermelho é a de onda mais curta e a de mais refração. Essas ondas de diversas larguras são as que produzem as diferentes sensações de cor, a que damos os nomes de violeta, anil, azul, etc. São-nos invisíveis as ondas infra-vermelho e ultra-violeta.

A cor de um pigmento – a matéria colorante – não é uma de suas propriedades definidas essenciais. Várias circunstancias podem alterar o efeito da cor de um material. Assim duas porções de um mesmo pigmento podem apresentar variações. Assim, o mesmo pigmento poderá diferenciar em meios diferentes. É o meio influindo na variação das cores. Os pigmentos são substâncias que tem a propriedade de sintonizar-se com certas ondas de luz.

Os pintores contam atualmente, também os físicos,  seis cores para o seu espectro, suprimindo o anil, por não o considerarem uma cor especial, mas como uma intermediária entre o azul e o violeta, e participando de ambas. Os artistas clássicos já conheciam o espectro composto com seguintes cores: três primárias ou simples: vermelho, amarelo e azul, porque não se obtém combinando com outras cores; e três binárias ou compostas, que se formam mediante a combinação das anteriores: - o verde resultante do azul com o amarelo; o violeta resultante do azul com o vermelho; e o laranja, resultante do vermelho com o amarelo. Temos portanto três cores iniciais das quais se derivam todas as outras na natureza.

Assim como as sete notas do pentagrama servem de base ou ponto de partida para toda a ciência musical, as três: azul, amarelo e vermelho servem de base primordial para toda a ciência das cores. A infinita variedade de cores resulta das inúmeras combinações daquelas três cores entre si e de suas derivadas, de modo que a multiplicação da variação no colorido é tão ilimitada como a dos sons na  arte musical. Tons, semi-tons, acordes e dissonâncias, harmonias ou cacofonias são comuns à música e á pintura, tão semelhantes são as leis que presidem o enlace dos sons e das cores.

Assim como os sons possam parecer-lhes agradáveis ou desagradáveis, do mesmo modo, as cores “casam-se bem ou casam-se mal”. Azul e violeta, azul e verde, não “se casam bem”, porque violeta e verde são compostos de azul. O azul não é complementar do violeta, nem do verde. Mas se colocarmos entre elas um tom alaranjado ou quase vermelho, teremos um resultado harmônicos e perfeito jogando com as complementares.

Observe-se que as pinturas de temperamento introvertido preferem usar das cores análogas e as de temperamento extrovertido, utilizam-se, normalmente, das complementares. Os primeiros são valoristas e os segundos coloristas, tonalistas.

Cores complementares são aquelas que se valorizam mutuamente e que, portanto, se complementam entre si.

O azul é complementar do laranja, o amarelo do violeta, o vermelho do verde. A cor busca uma complementar como parte integrante de si mesma.

Delacroix, buscando solução para resolver um problema com um panejamento amarelo, pretendeu ir ao Louvre para examinar as obras de um mestre, mas foi dispensado da viagem, quando ao penetrar no carro que deveria conduzi-lo, que era amarelo, observou que induzia ao violeta, colorindo de violeta os objetos vizinhos. É a influencia das complementares.

A escola neo-impressionista francesa utiliza o processo aditivo, substituindo as misturas das cores pela justaposição de pequenas manchas de cor pura. O efeito semelhante produz-se quando as cores misturadas não se combinam muito na palheta, mas, ao contrário, são ligeiramente misturadas sobre apropria tela. Impressionistas como Seurat e Signac, os propagadores do pontilhismo e, de certo modo, Derain e os fauvistas não misturavam a cor nem na palheta, nem na tela. As cores brilhantes de certas plumagens e de certos minerais são causados pela difração da luz daquelas superfícies que tem estruturas equivalentes a miríades de pequenas lentes ou prismas. Caracterizam-se por uma intensidade, um brilho, e com freqüência um matiz de qualidade quase metálica, o qual em pintura apenas poder-se-á imitar por aproximação.

O vermelho é do primeiro plano; o laranja é do segundo plano; o amarelo é do terceiro plano; o verde é do quarto plano; o azul é do quinto plano; o violeta é do sexto plano.

           “Tom” é alguma coisa fixa, permanente, imutável. E “valor” é sempre relativo. “Gama de tons” é a escala gradual em que ascendem ou descendem os diferentes tons.

Artistas anteriores à revolução impressionista, opinavam que o primeiro plano deveria ser sempre quente, porque os quentes são sempre salientes (vermelhos e amarelos) e os frios são sempre reentrantes (azuis e violetas), tendo como intermediários os verdes.

Num mesmo plano, empregando-se tons frios e quentes, podemos dar a impressão da perspectiva aérea. Assim poderão ser usados dois tons de vermelhos para tal efeito, sendo um vermelho mais quente e outro menos quente. Quando topamos com vários amarelos, uns são mais quentes outros menos quentes. Os tons mais intensos são os primários, menos intensos os secundários e os terciários. Os tons neutros são sempre os secundários e treceários. Rembrant usava grandes espaços escuros para pequenas manchas claras. Tiépolo em sua penúltima fase usava grandes espaços claros e pequenas manchas escuras.

Com as primárias conseguimos todos os outros tons. O tom primário é aquele que não se consegue pela mistura. Secundário aquele conseguido com a mistura de dois primários. Terceários, os conseguidos com a mistura de dois secundários, e assim por diante. Se pintura é cor, sobretudo, é contraste. De um modo geral, não pode haver pintura e mesmo desenho, sem contraste. As complementares exaltam-se e não se interferem.Van Gogh e Gauguin são os mestres do contraste com frios e quentes.

Os contrastes e os valores e a distribuição das massas de cores, fazem, também, parte dacomposição do quadro. A distribuição das massas de cores é indispensável na composição. A composição não é formada de linhas mas também de massas ou cores. Todavia, verdadeiramente mago das cores é o Sol com sua palheta de arco-iris.

Meu cenário ideal é principalmente o nosso Carnaval do Rio de Janeiro. Onde o mundo é o grande Carnaval. Mas, real é a ficção! Veja só:

  (...) “A principio, o Zé-Pereira é um préstito de fragoroso alarido. Baticum. Estrondear de pelicas. Berraria caótica e hiperacústica de sons loucos, de brados loucos, de barulheira louca. Não se canta. De resto, as palavras não seriam ouvidas, ante o ensurdecedor e reboante conflito de estrondos e retumbos que a fúria de braços vigorosos arranca, violentamente, ao oco das caixas, dos bombos e tambores

É o negro. É o branco. É o mulato. É o Brasil

É toda a nacionalidade borbulhando, estorcendo-se, saltando, bocas em ós. Faces hilares pingando suor ou zarcão. Trejeitos. Saracoteios. Chufas. Guinchos. Loucura geral”

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Entre as que assim se exibem uma há, Vênus americana, que a todas sobrepuja. Eva querida, dos mais formosos e perfeitos corpos humanos que já viu o Brasil.Chama-se Aurora Rozani e é uma rapariga fresca de 20 a 22 anos. Manda-se buscar Aurora onde estiver:Rio Grande, no Pará ou na China, só para dar, com a sua notável plástica, brilho e glória a esse Carnaval de rua. E Aurora, pressurosa, vem de longe, correndo, voando, para trepar pelos plaustros que a reclamam. E esplendida e despida.

“No triunfo imortal da carne e da beleza”,  mostra-se exaltando a multidão que, ao vê-la,quase enlouquece de alegria e de prazer: _ Aurora!  Aurora! Aurora!

Filhas de Maria, pálidas e trêmulas, vencidas pela emoção da obra de Arte que a bacante revela, atiram-lhe, das sacadas onde se acham, pétalas de rosas, beijos... Velhotes, conhecedores do assunto, fazem pigarros significativos e profundos, limpando nervosamente a vidraçaria dos óculos, ciosos d ver melhor. Até as casadinhas cariocas, que sempre foram muito ciumentas de seus maridos, ante o esplendor da nova Eva, batem palmas e atiram-lhe confetti e serpentinas multicolores, a gritar: _ Aurora! Aurora! Aurora!

Outras Eva, porém, ainda existem, dominando o público, compondo a decoração desses suntuosos carros:Plácida dos Santos, rainha da canção brasileira, a que a levou, com enorme sucesso, a Paris; Bugrinha, hors-concours em questões de maxixe, Comba Paranhos, Olga Avestruz, Elvira Balão, Marieta Melek,  Elvira Chavequinho, Carlinda Matos, Colombiana, Beatriz Cabeludinha, Santa Lacraia, AméliaDelahyte, Alda Paulisi... O povo sabe todos os nomes de cor e é a gritá-los, furiosamente, que por eles ovaciona as mulheres e as aplaude. (...) [5]

Meus quadros, quando os pinto Carnaval, não pretendem documentar “o Carnaval sexo”, ou o Carnaval como o das Escolas de Samba, ou “o Oficial” por exemplo. Meu Carnaval pretende ser um Carnaval crítico, onírico, dionisíaco, alegórico, atemporal; onde, como observador do “Homo sapiens folião”, sempre mascarado, travestido. Busco-o no fundo d’alma, no espírito e na matéria essencial da psicologia, da sexologia, da sociologia e antropologia desse macaco humano do dia a dia. A Pré-história foi há meia-hora.

Eu quero pintar. Persigo “A Pintura”. Para tal, sem mais medo algum, ouso no mágico mundo do domínio da ciência das cores, com o auxilio para mim indispensável, das técnicas do desenho em riqueza de massas e linhas. Não há atalhos. As mãos de todos os mestres certamente ajudam mas, não resolvem, não importa o tema, cada nova tela é um frio na espinha indo selva a dentro.

“O pintor deseja ver uma beleza que o encante; está na sua vontade criá-la, e se lhe apraz a evocação de monstros terríveis, de cenas grotescas e ridículas ou comoventes, ele é senhor disso. Poderá fazer, se lhe aprouver, lugares ermos ou recantos sombrios e verdejantes no verão, ou mesmo lugares ardentes quando inverno” [6] .

É evidente, dispensa demonstração, que os grandes artistas não copiaram: Leonardo, Miguel Ângelo, Rafael, Rembrandt, Delacroix, Matisse, Loutrec, Picasso, Antonio Parreiras, Portinari, etc. Nas épocas marcantes da história da arte, predominam interpretações, derrogações [7]   para o mais ou o menos. Derrogações foram os tipos ideais egípcios, os gregos (ideotípo).

Deformações fazem os ignorantes, com ou sem talento. Derrogações, deformações propositadas, conscientes, fazem-nas os artistas cientes, ensinava meu pai. [8]

Seguirei procurando, perseguindo, uma pintura emocionada, crítica e autocrítica da alma universal e do meu carnaval particular. Do meu eu Brasil. Eu artista brasileiro. Do meu prazer de pintar e da minha alegria de estar ainda vivo.

– Elis Regina [9] , quem dirá “algo de seu”, quem dará uma “mensagem” sem derrogar?

[2] Newton Rezende, pintor.

[3] Pablo Picasso em “Meu conceito de pintura”.

[4] Sigmund Freud.

[5] Luiz Edmundo em ,“O Rio de Janeiro do meu tempo”, 4º vol. 1957, pág.768.

[6] Leonardo Da Vinci.

[7] “Da morte a férrea lei não se derroga ; / Nas páginas fatais é tudo eterno! / O que se escreve ali jamais se risca!” (Bocage, Poesias, p. 142.)

[8] J.B. de Paula Fonseca Junior, pintor e professor.

[9] Elis Regina uma das maiores cantoras brasileiras de todos os tempos, para quem, na década de 1970, tive o privilégio de conviver e fazer várias capas para seus discos.